"Определите для себя главную цель в жизни и затем все свои действия стройте в соответствии с нею."

"Долг каждого — прислушиваться к собственным желаниям и уважать их. Ради своей главной страсти следует даже отказаться от себя."

Дейм  Ребекка Уэст, автор множества бестселлеров

О Николае Васильевиче Демидове (1884—1953) подробно написано в первом томе его «Творческого наследия», куда вошел его сорокалетний подвижнический труд театрально­го педагога, режиссера, пытливого исследователя творческо­го процесса актера.

Чтобы рассказать о нем кратко, стоит привести высказывания великих русских театральных деятелей.

«Это человек полный подлинной любви к искусству и само­отверженный энтузиаст» — так пишет о Демидове Ста­ниславский. «Это чрезвычайно ценный работник в искусстве и мой ближайший помощник по педагогической и исследова­тельской деятельности».

И именно Демидов редактировал «систему Станиславского», о чём тот пишет в своей книге «Работа актера над собой»: «Большую по­мощь оказал мне при проведении в жизнь "системы" и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного те­атра моего имени Н. В. Демидов. Он давал мне ценные ука­зания (Станиславскому!), - материалы, примеры; он высказывал мне свои сужде­ния о книге и вскрывал допущенные мною ошибки (не грамматические же!). За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность».

Вл. И. Немирович-Данченко так же чрезвычайно высоко оценил Николая Васильевича: «Демидов, являясь крупным специалистом в области психотехники сценического творчества, беспрерывно шел и идет вперед, находя мно­го своего нового, что обогатит и будущие школы театрального искусства и самую науку о теории и психологии творчества»

По мнению А. Я. Таирова, Н. В. Демидов — «редкий учитель-педагог, умеющий пробудить в актере любовь к ис­тинному искусству и научить его настоящей мастерской вну­тренней технике».

Станиславский и Демидов стремились к одному и тому же идеалу — искусству «переживания», т. е. искусству подлинной жизни ак­тера на сцене как высшему совершенству в актерском твор­честве. Они оба стремились «...найти способ по-настоящему жить на сцене, как жили лучшие из миро­вых актеров в лучшие минуты своего творчества».

И Демидов был самым ревностным адептом идей К.С. Станиславского. И в основе его учения лежат исключительно принципы «искусства переживания». И данное учение - это следующий шаг в театральном искусстве, продолжение «системы Станиславского».

Эффективность Школы Демидова показывает следующий исторический факт .

Одна из учениц Демидова, Е. Д. Морозова, собрала груп­пу простых людей, любителей театра (люди разных возрастов и профессий), и два-три раза в неде­лю по вечерам занималась с ними в течение четырех месяцев под наблюдением Демидова по его методу. После этого группа была показана Станиславскому. Тот был ошеломлен, поскольку у него, в студии МХТ, студенты приходили к таким результатам через год и более. Он так же отметил, что ряд студентов этой группы, УЖЕ СЕЙЧАС, могут быть приняты в Московский Художественный Театр в качестве молодых актеров. Он даже разрешил на афише воз­никающего Творческого студийного театра (на кооперативных началах) поставить свое имя в качестве учредителя.

А вот примеры уже из наших дней.

Когда, в 2008 году, будущий руководитель "Театра Живого Актера" Геннадий Терновский открыл для себя учение Демидова, он сразу начал искать возможности практиковать этюдную технику. Надо учитывать, что, так как педагогов по Демидовской системе тогда еще не было, учился он ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО по книгам. Но даже этого хватило для нужного результата. Уже через 3 месяца занятий (1-2 раза в неделю) Геннадий получил свою первую главную роль в кинопроекте. А через два месяца еще одну. Всего в течение пяти месяцев он проходил семь кинопроб и получил пять ролей. Это при том, что за предыдущие пять лет он не смог пройти ни одного кастинга. Позже, в его практике были моменты, когда он пробовался на роль, на которую кроме него пробовались еще несколько ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ актеров (которые закончили именитые театральные ВУЗы и работали в театрах). И режиссеры брали на роль Геннадия! Почему? Да потому, что они видели в нём ЖИЗНЬ, видели ПРАВДУ! И эти жизнь и правда были исключительно благодаря НИКОЛАЮ ВАСИЛЬЕВИЧУ ДЕМИДОВУ!

"В 2011 году, студенты Андрея Малаева-Бабеля, по окончании 2-го курса пришли на стажировку во Флоридский репертуарный театр "Асоло". Это один из ведущих театров США. И случился конфуз. Студенты «заиграли» приглашённых актёров из театров Чикаго и Нью-Йорка! Эти актёры просто «потухли» на фоне той свободы и правды, которую демонстрировали на сцене студенты. Более того, студенты нисколько не уступали ведущим актёрам театра, проработавшим в труппе по 15-20 лет, и легко вошли в сработавшуюся, хорошо отлаженную труппу."

Так почему же такой человек был забыт? Ответ на этот вопрос дает сам Демидов.

«Будем говорить прямо, откровенно и трезво, - писал Демидов в наброске предисловия к книге «Искусство жить на сцене». – В моей книге столько презрения ко всем шарлатанам театра, ко всем самозванцам, ко всем позолоченным бездарностям, что мне не поздоровится. Они постараются сжить меня со свету. Может быть, это им и удастся. Пишу я не для них, а для будущих поколений. Они-то когда нибудь поймут и оценят. И воспользуются»

Эти слова становятся более понятными, если вспомнить, что сам Станиславский говорил, что «… только один процент моих учеников, взяли от меня то, что я хотел им передать. Девяносто девять же, усвоили мои ошибки».

Благодаря Маргарите Николаевне Ласкиной, супруге Олега Георгиевича Окулевича, одного из учеников Демидова, и личной помощницы Демидова, труды Николая Васильевича были сохранены и в начале этого века увидели свет. И за это мы, последователи Николая Васильевича, выражаем ей огромную, искреннюю благодарность.

  И мы представляем вашему вниманию отрывок из статьи "Новаторский характер «Школы Демидова» и миф о «Новом Станиславском»"

   "В «Школе Демидова» новой предстает прежде всего психотехника актера (методы воспитания свободного и непроизвольного творческого самочувствия на сцене, рефлекторно возникающего у актера). Способом овладения этой техникой служат специально разработанные Демидовым этюды.  А вслед за особенностями этой демидовской психотехники предстает новый актер, актер-художник, самостоятельный творец (а не только исполнитель чужого или даже и своего «замысла»), творящий в самый момент пребывания на сцене, в процессе жизни в образе на каждом представлении спектакля.

Овладение демидовской психотехникой ведет, в свою очередь, к творческому, по-настоящему художническому процессу свободного «рождения» образа из эмбриона, возникшего в подсознании актера, именно в его индивидуальной природе. В результате перевоплощения актера «рожденный» образ живет, развивается и обогащается в дальнейшем от спектакля к спектаклю (а не умирает и штампуется, как чаще всего сейчас и происходит). Процессу дальнейшей жизни актера в образе помогает новая психотехника аффективного творчества, к созданию которой вплотную подошел Демидов. Четвертая и пятая книги Демидова и посвящены выработке аффективной психотехники актера.

Но новый актер, воспитанный демидовской школой, не может, не в состоянии работать в старом театре, он будет разрушать его представленческие построения, а старый театр будет калечить и разрушать органическую природу такого актера. Значит, появление нового актера демидовской школы будет требовать и закономерно должно привести к появлению Нового театра.

Каков же он, «театр Демидова», Театр Живого Актера (а не марионетки в руках режиссера), театр творческой жизни актера на публике? Видимо, это:

а) Я, актер, не «вожу образ за руку», а следую за «образом» в его (ставших моими) живых реакциях на предлагаемые обстоятельства.

б) Отсутствие детально разработанных мизансцен. Постоянны только самые основные, остальные возникают каждый раз из сегодняшней жизни образа. (Кстати, Демидов очень осторожен в употреблении термина «импровизация», так как часто термин этот понимается не как «доверие работе подсознания», а как быстренькое придумывание «на ходу» вариантов возможных реакций на данные обстоятельства и внешнее изображение их проявлений).

в) Отсутствие диктаторской режиссуры (вспомним, у Немировича-Данченко: «режиссер должен умереть в актере»). А значит – возникновение Новой режиссуры. Актер здесь не материал для творчества режиссера, а самостоятельный творец, и в этом режиссер обязан помочь ему (как «акушер или повивальная бабка» -- завет Станиславского). То есть ни в коем случае не мешать рождению образа, быть для актера чутким «сотворцом», подкладывающим, если надо, «топливо» в огонь творческого процесса актера: быть способным вовремя подсказать необходимые предлагаемые обстоятельства, увидеть, чтό мешает актеру, и соответствующим педагогическим приемом новой психотехники помочь устранить препятствие и т.д.

Конечно, у режиссера остается и функция организатора спектакля, но не строителя задуманной постановки, не «инженера-конструктора», а скорее «садовника» выращиваемого им прекрасного сада из живых растений и цветов. В результате – возникновение спектакля живого, растущего раз от разу, а не механизирующегося, спектакля неповторимого, который можно смотреть несчетное количество раз, ибо он всякий раз сегодняшний, новый.

Создание такого спектакля – не есть ли высшее художественное творчество режиссера, а его результат разве не может встать в ряд высочайших достижений в искусстве?

Думается, только такой театр и может быть настоящим духовным поводырем зрителя, питающим его внутренний мир вечными идеалами добра, справедливости, моральной чистоты, так необходимыми нам сегодня. Актер-художник, о котором шла речь выше, обладающий силой эмоционально захватить всё существо зрителя, может сотворить поистине чудеса возрождения и перерождения души человека. В этом представляется смысл существования театра как искусства, в этом его предназначение и только в этом видится возможность его будущей жизни. К такому театру стремились и Станиславский, и Демидов. Так не есть ли этот будущий «демидовский новый театр» искомым выходом из нынешнего кризиса театра? Думается, да – есть!

Сейчас, когда опубликованы материалы архива Демидова в четырехтомном издании его творческого наследия и в данном двухтомном их издании, становятся совершенно бесспорными громадные достижения Демидова в исследовании процессов творчества вообще и в особенности творческого процесса актера. Он впервые применяет поистине научный подход к этим вопросам и всегда делает бесценные практические выводы."

М.Ласкина, Кандидат философских наук

                                                                                                                              Апрель 2012 г.